CARNAGE, Roman Polanski

L’ultimo film di Roman Polanski, Carnage (letteralmente "massacro") è basato su Le Dieu du carnage, una pièce teatrale della drammaturga contemporanea francese Yasmine Reza (in Italia pubblicata da Adelphi: Il dio del massacro, 2007). Ci troviamo dunque davanti ad un’opera riadattata per il cinema che però non dimentica le sue origini teatrali e, ambientata totalmente in poche stanze, concentra tutta la sua forza dirompente sulla sceneggiatura e sulla recitazione degli attori. Ambientato a Brooklyn, nell’appartamento dei coniugi Longstreet, il film si apre con la discussione tra due coppie di genitori che vorrebbero risolvere civilmente un brutto incidente avvenuto tra i loro figli undicenni: una provocazione, una bastonata, labbra gonfie e due incisivi saltati. I Longstreet, genitori della parte lesa, stanno cercando di avviare un patteggiamento insieme ai Cowan, genitori dell’aggressore, armati delle migliori intenzioni, cercando di evitare critiche e rancori. Tutto sembra andare per il meglio, le due coppie dialogano e si confrontano in maniera benevola e costruttiva nonostante cominci a serpeggiare un certo malumore, dovuto all’insofferenza e a qualche battutina. Diverse volte i Cowan cercano di andarsene, ma ogni volta c’è qualcosa che li spinge a tornare indietro, un caffè o un pezzo di torta, finché qualcosa, a un certo punto, comincia davvero ad andare storto… Un criceto abbandonato e un’irrefrenabile nausea sono i pretesti attorno a cui inizierà a costruirsi la spirale di odio che invaderà le anime dei quattro protagonisti. Penelope Longstreet (Jodie Foster) scrittrice impegnata, appassionata d’arte e attivista per i diritti umani del Darfur è la buonista del gruppo, convinta di essere migliore degli altri si sente in diritto di fare a tutti la predica sull’educazione dei figli. Michael Longstreet (John C. Reilly), suo marito, venditore all’ingrosso di pentole e sciacquoni (e colpevole dell’abbandono del criceto della figlia), inizialmente amichevole e conciliante, si rivelerà una persona vuota, fredda e insensibile, soprattutto nei confronti della moglie. C’è poi Nancy Cowan (Kate Winslet), operatore finanziario, riservata e signorile, che rilascia il contenuto del suo stomaco sui libri d’arte della signora Penelope e che alla fine, sbronza, manifesterà tutto il suo menefreghismo nei confronti della situazione. Infine c’è Alan Cowan (Christoph Waltz), avvocato di successo, calcolatore e privo di scrupoli, unico personaggio che dall’inizio alla fine si mostra più o meno uguale a se stesso: estremamente maleducato nelle sue telefonate, cinico e poco disponibile alla finzione e al buonismo, dichiarerà apertamente: «Penelope, io credo nel dio del massacro. È il solo che ci governa, in modo assoluto, fin dalla notte dei tempi». La guerra è aperta, la carneficina ha inizio in un alternarsi continuo di ostilità ed alleanze. Per 80 minuti dimenticate il politicamente corretto, i buonismi e le ipocrisie: tutte le convenzioni della convivenza civile crollano a poco a poco, lasciando il posto ad una realtà crudele e spietata. Polanski smaschera e distrugge il sogno americano e l’idea di società civile occidentale mettendo in scena la realtà della barbarie umana. Eppure nella scena finale il regista lascia intravedere una speranza per il futuro: il criceto, inconsapevole protagonista di questa vicenda (e testimone in prima persona della crudeltà umana) è ancora vivo e i due ragazzini giocano insieme: hanno già fatto la pace e scoperto il perdono…

TERRAFERMA, Emanuele Crialese

In una piccola isola a sud della Sicilia una piccola comunità di pescatori cerca di tenere in vita le antiche leggi del mare, nonostante i tempi siano cambiati…
Filippo (Filippo Pucillo), giovane orfano di padre, vive con la madre Giulietta (Donatella Finocchiaro) ed il nonno Ernesto (Mimmo Cuticchio) in una sperduta isola della Sicilia. Durante la pesca Filippo ed Ernesto si imbattono in un gommone in avaria pieno di immigrati. La capitaneria di porto gli intima di non accoglierli assolutamente a bordo, ma i pescatori seguono la vecchia legge del mare e ne imbarcano alcuni che rischiano di affogare. Tra questi una donna incinta, Sara (Timnit T.), e suo figlio. Rientrati in porto alcuni immigrati fuggono, ma Sara deve partorire, così viene accolta e aiutata da Giulietta. A questo punto comincia un braccio di ferro tra i pescatori e le forze di polizia, tra le vecchie tradizioni che in mare impongono l’aiuto reciproco, e le leggi di un governo poco sensibile alle sofferenze degli immigrati. Giulietta ha paura di essere scoperta, vuole che Sara se ne vada, ma al tempo stesso a poco a poco tra le due donne si instaura un profondo rapporto di empatia emotiva: attraverso l’esperienza della maternità ed il racconto della sofferenza le due donne si sentiranno sorelle, partecipi della sorte e del destino l’una dell’altra. Intanto Filippo, oscillando tra ingenuità e crudeltà, compierà un percorso di crescita e consapevolezza, aprendo gli occhi sul mondo e imbarcandosi per il viaggio alla ricerca della terraferma, terra promessa simbolo di speranza e libertà.
Il mare della Sicilia torna come vero protagonista di questa narrazione continuando il discorso di ricerca estetica cominciato da Crialese con Respiro (2001). Le affascinanti inquadrature sottomarine permettono allo spettatore di dimenticare il dato di realtà sprofondando in una dimensione onirica e fiabesca. Quando sott’acqua vengono inquadrati i corpi delle persone che nuotano si crea una scena corale di forte potenza espressiva che rende le persone tutte uguali, irriconoscibili e indistinguibili, legate in un patto di armonia e di fratellanza che la realtà terreste invece nega. L’isola di Crialese diventa metafora di tutto il mondo e di tutti i tempi, portatrice di un messaggio di solidarietà che supera i confini spazio-temporali della storia toccando la dimensione dell’universale umano.
La donna che impersona Sara (Timnit T.) non è un’attrice, ma una vera migrante. La giovane africana è stata protagonista di una delle storie più atroci che la recente cronaca sull’immigrazione ricordi. Nel 2009, dopo ventuno giorni alla deriva, senza cibo né acqua, un barcone approda sulle coste di Lampedusa: a bordo ci sono 79 persone di cui soltanto 5 sono vive. Tinmit T. racconta che almeno dieci volte hanno sperato di essere salvati, vedendo delle imbarcazioni passare nelle loro vicinanze ma che ogni volta, puntualmente, ogni imbarcazione li ha ignorati, condannandoli a morte certa.

THE TREE OF LIFE, Terrence Malick

L’ultimo attesissimo lungometraggio di Terrence Malick è stato presentato alla 64esima edizione del festival di Cannes e, tra molti applausi e altrettanti fischi, si è aggiudicato la Palma d’oro, eclissando artisti di altissimo livello (Lars Von Trier, Almodovar, Moretti e Sorrentino per citarne alcuni…).

Il film si apre su una tragedia: una madre riceve la notizia della precoce morte del figlio. La disperazione dilaga nella famiglia soprattutto nel fratello maggiore, Jack, uomo ormai adulto che, sconvolto dalla notizia, si addentra in un processo d’introspezione personale e di riflessione universale. La dimensione tragica dell’evento viene subito ridimensionata da una lunga sequenza dedicata al nascere della vita sulla Terra, in cui sono riassunti miliardi di anni attraverso una seria di immagini naturalistiche. L’estrema potenza visiva della sequenza induce alla riflessione cosmologica per creare un viaggio fisico (e metafisico) che ricorda molto quello di Bowman nel finale di 2001: Odissea nello spazio. A questa sequenza segue un lungo flashback sulla storia della famiglia. Nell’America degli anni ’50 un padre irascibile e autoritario (uno spigolosissimo Brad Pitt) e una madre spirituale e amorevole (l’angelica Jessica Chastain) crescono, tra gioie e conflitti, tre figli maschi. Il padre impone regole assurde (che lui stesso non rispetta) ed esige l’obbedienza completa e totale dai figli, mentre la madre li ricopre di amore e speranza, ma è troppo debole per opporsi all’arroganza del marito. Nel corso della loro infanzia i bambini conoscono l’amore, la meraviglia e la gioia, ma incontrano anche il dolore e l’esperienza della morte. Conoscono, in definitiva, l’albero della vita. Questo incontro-scontro con la Natura, madre amorevole ma anche matrigna crudele e insensibile, li porta a formulare dei dubbi sulla giustizia di Dio. Nel finale il film ritorna al presente, ad un presente irreale e metaforico, fuori dallo spazio-tempo: è l’emozionante dimensione dell’eternità, del sempre e del mai, dove la famiglia può riunirsi, ascoltare la voce del cosmo ed essere finalmente in pace.

The tree of life è un film che, fin dalla sua prima apparizione, ha diviso nettamente il pubblico: odio o amore, non ci sono vie di mezzo. Ci troviamo davanti ad un film difficile e raffinato, lento ed emozionante, un tipico esempio di “cinema del silenzio”, dove ciò che conta sono le immagini. La fotografia ed il montaggio sono gli elementi su cui, all’unanimità, questo film è stato proclamato un capolavoro. L’elemento dominante a livello visivo è quello dell’acqua, brodo primordiale dove è nata la Vita, fonte di nutrimento e simbolo di evoluzione nel suo duplice aspetto di distruttrice e di rigeneratrice. Come nel tipico stile di Malick (mi riferisco in primo luogo a La sottile linea rossa) la musica assolve una funzione importante nel suo sovrapporsi alle immagini, accompagnando lo spettatore in un intenso viaggio emotivo; al contrario il parlato è estremamente rarefatto, simbolico (un susseguirsi di frasi fatte e citazioni bibliche) e perfino superfluo.

Esteticamente perfetto, questo film non parla a tutti. Le immagini di Malick parlano alla parte più profonda di ognuno di noi, al nostro spazio più intimo, dove risiede il nostro rapporto con il Divino. Anche se Malick parla di Dio e cita la Bibbia, non si tratta di un film religioso, ma di un film spirituale, umano, terrestre, cosmico; un film sul legame profondo e fraterno che accomuna tutti gli esseri viventi di questo Pianeta e sull’importanza dell’amore: «se non ami, la tua vita passerà in un lampo».

Tutto il film è basato sul binomio Natura – Grazia. Prima della comparsa dell’uomo sul mondo dominava la Natura, l’istinto e l’inconsapevolezza, ma l’uomo è riuscito a superare lo stadio naturale, per acquisire un livello di consapevolezza su se stesso e sul mondo che l’ha portato a conoscere la Grazia. La Grazia si è manifestata in diverse forme durante la lunga storia dell’umanità: è stata mito, religione, filosofia, arte, scienza… In qualsiasi forma si sia mai manifestata la sua vera realtà si riconosce sempre e Malick ce la fa toccare con un dito, ricordandoci che: «ci sono due vie per affrontare la vita, la via della Natura e la via della Grazia, sta a te scegliere quale delle due seguire».

MY SON, MY SON WHAT HAVE YE DONE?, Werner Herzog

Un crimine inaspettato, in una via tranquilla, sembra un caso semplicissimo, ma il mistero non è chi sia stato, o come abbia fatto, ma perché…

Un’anziana donna è stata uccisa, la polizia accorre ad indagare e scopre immediatamente il colpevole: si tratta di Brad (un ottimo Micheal Shannon), figlio della vittima, che, compiuto il feroce delitto, si barrica in casa, minacciando di avere con sé alcuni ostaggi. Il detective Havenhurst (Willem Defoe), chiamato a gestire la situazione e ad indagare, inizia un viaggio a ritroso alla scoperta della passato di Brad tramite i racconti della fidanzata Ingrid (Chloë Sevigny) e dell'insegnante di recitazione (Lee Meyers).

Con Ingrid scopriamo un Brad succube di una madre tirannica e castratrice (Grace Zabriskie) dalla quale il ragazzo non è mai riuscito ad emanciparsi e con cui ha continuato a vivere in una claustrofobica casa rosa confetto. Grazie al suo insegnante di recitazione ripercorriamo invece la messa in scena dell’Elettra di Sofocle, storia del primo mitico matricidio, nella quale Brad doveva interpretare proprio Oreste, il figlio omicida.

Brad dunque è un attore, «ingannali e truffali» è il suo motto ma, attraverso la lente distorta della pazzia, nella sua mente vita e teatro finiscono per coincidere. Il teatro perde così la sua funzione rappresentativa e catartica, l’uccisione della madre prevaricatrice non avviene a livello simbolico e il ragazzo continua a vivere la sua esistenza asfittica riuscendo a scrivere la parola “fine” solo con un atto tragicamente concreto. L’atto atavico e definitivo che ha segnato ogni civiltà e che è stato stigmatizzato e purificato nell’arte, viene dunque a ripetersi.

I momenti di fermo immagine (accompagnati spesso dallo sguardo in camera degli attori) assicurano invece al pubblico la costante consapevolezza della finzione. L’intento del film non è quello di essere realistico, ma quello di dividere nettamente realtà e finzione, ponendosi come un’opera di teatro moderno, come una moderna “Orestea”, ispirata ad un fatto di cronaca realmente accaduto.

Un’altra sequenza importante è quella che ritrae l’evento che ha cambiato e modificato la vita di Brad: un’escursione in kayak in un fiume in Perù dove tutti i suoi compagni hanno perso la vita e che lui ha categoricamente rifiutato di affrontare, guidato dalla sua voce interiore. Da quel momento, salvato da morte certa, Brad inizia ad ascoltare e a seguire quella voce, che lo spingerà nel baratro della pazzia. Così il suo unico momento di contatto simbiotico col divino, avvenuto nella foresta peruviana, verrà vissuto dal fragile Brad come la via per la rivalsa individuale. Da quel momento, facendosi chiamare Farouk e riconoscendo Dio sui barattoli della farina d'avena, precipiterà nell’alienazione mentale tra manie di grandezza e deliri mistico-religiosi.

Le scene ambientate in Perù portano l’inconfondibile marchio di fabbrica di Herzog: le montagne e il fiume sono forze incontaminate e sovrane con cui l’uomo deve misurarsi in un’estrema sfida in cui il limite imposto dalla natura sembra davvero invalicabile; superarlo significa perdersi, e perire.

Nella pellicola si sente molto anche l’impronta di David Lynch, produttore del film. I fermo immagine, le lunghe carrellate panoramiche, l’apparizione del nano, i fenicotteri rosa, la casa surreale della madre (personaggio interpretato da un’attrice lynchiana di lunga data)… Tutto questo contribuisce a creare quell’atmosfera alienata ed alienante dei film di Lynch.

Due maestri del cinema danno alla luce un horror inquietante e straniante, privo di sangue, di mistero e di eventi soprannaturali, dove l’elemento mostruoso è rappresentato esclusivamente dalla terribile forza distruttiva della pazzia umana.

LA SOLITUDINE DEI NUMERI PRIMI, Saverio Costanzo

La solitudine dei numeri primi di Saverio Costanzo è l’adattamento cinematografico del fortunato omonimo romanzo di Paolo Giordano. Quello che Costanzo ha creato è in realtà un’opera completamente nuova: se la trama segue più o meno fedelmente il romanzo, è la cifra stilistica del film che ipnotizza lo spettatore e lo lega emotivamente ad una vicenda altrimenti glaciale e anaffettiva. Questo tipo di cinema non farà mai rimpiangere alcuna opera narrativa.

Con un montaggio parallelo, non sempre cronologicamente lineare, Costanzo porta sul grande schermo le vite di Alice e Mattia, bambini, adolescenti e poi adulti. Entrambi i protagonisti hanno vissuto un trauma infantile che non supereranno mai e che li porterà a vivere chiusi nella loro prigione di disperazione, sempre più isolati dal resto del mondo, sprofondati nel loro inferno di follia e autolesionismo. Vite distrutte, anime emarginate e alienate, i due ragazzi si incontrano nell’adolescenza e le loro vite iniziano a scorrere parallele: ogni vita procede lungo una linea retta, senza incontrare mai quella dell’altro, ma senza neanche mai allontanarsene di troppo. La loro solitudine è quella dei numeri primi gemelli, divisibili solo per uno e per sé stessi, ma al tempo stesso molto vicini tra loro. Il finale del film, al contrario di quello del libro, lascia aperte tutte le possibilità per il loro futuro: i silenzi, le reticenze e la misantropia di entrambi potranno forse essere vinti dalla loro similarità?

Saverio Costanzo, uno dei più validi esponenti del nuovo e talentuoso cinema italiano, in questo film ci dà la conferma della sua ecletticità e della sua capacità di trovarsi a suo agio nelle più diverse situazioni cinematografiche. In Private (2004) Costanzo aveva raccontato, in modo particolarmente convincente e lucido, il conflitto arabo-israeliano, utilizzando a livello stilistico la forma-documentaria: macchina da presa in spalla, luci naturali e immagini sgranate. Con In memoria di me (2006) l’autore si era dedicato ad un film simbolico e delicato che indagava i problemi della fede e della religione. Nella Solitudine dei numeri primi (2010) già dalle prime inquadrature capiamo che ci troviamo di fronte ad un thriller-psicologico, un horror forse, e la tensione che scena dopo scena cresce in noi non fa che confermarcelo. I campi lunghi che ritraggono, in un paesaggio innevato, l’enorme edificio dell’albergo e le brevi inquadrature degli interni non possono non ricordare l’Overlook hotel di Shining; al tempo stesso le musiche (la colonna sonora è di Mike Patton) suonano come un chiaro tributo al cinema di Dario Argento.

IL CIGNO NERO, Danny Aronofsky

Dopo il pluripremiato The Wrestler, vincitore nel 2008 del Leone d’oro per il miglior film a Venezia, il regista Danny Aronofsky torna a confrontarsi (in modo diametralmente opposto), al tema della fisicità e dell’autolesionismo. Se nel 2008 abbiamo visto un pompatissimo Mickey Rourke sformato e martoriato dalla dura e squallida carriera del Wrestler, nel Cigno nero incontriamo Nina (Natalie Portman), ballerina estremamente perfezionista e tecnica, ossessionata dal suo fisico. Il rapporto di Nina con il cibo è disturbato: la magrezza è l’ideale a cui tendere e il mangiare è ridotto al minimo ed è accompagnato dai sensi di colpa. Le inquadrature che evidenziano la magrezza e la spigolosità del corpo, del viso (e quindi dell’animo) di Nina (i primi piani della Portman sono un capolavoro di espressività) sono spaventose quanto tutte le altre forme di autolesionismo, esibite e sottolineate dal regista (che sicuramente un po’ si compiace nel farci fremere sulla poltrona).

La giovane e promettente ballerina di New York vede finalmente realizzarsi i suoi sogni: una parte da protagonista nell’allestimento del Lago dei cigni di Čajkovskij. I suoi sogni si sovrappongono a quelli della madre Erica (Barbara Hershey), ex-ballerina che ha rinunciato alla carriera e che cerca una rivalsa personale nella figlia. Tra madre e figlia il rapporto è claustrofobico: Erica ha negato ogni barlume di autonomia e di libertà ad una figlia che ha il compito di riscattare i suoi sogni infranti; Nina dal canto suo, rinchiusa in questa trappola infantile di doveri e sensi di colpa, si sente soffocare.

Nina, che ha vissuto nel mondo irreale e patinato creato dalla madre, non si è mai confrontata con gli aspetti più dinamici e sensuali della vita. Il Dionisiaco le è estraneo. Il sesso è qualcosa di conturbante e proibito. Così, quando il regista Thomas Leroy (Vincent Cassel) la propone per la parte di protagonista, Nina,  perfetta per interpretare il cigno bianco, elegante e puro, si scontrerà con l’incapacità di rappresentare la parte sensuale e affascinante del cigno nero, interpretata magnificamente dall’altra ballerina candidata, Lilly (Mila Kunis), femminile e magnetica.

Nina vede in lei una rivale terribile, ma al tempo stesso ne è irresistibilmente attratta, proietta in Lilly tutte le proprie caratteristiche vitali ed oscure, continuando a vivere nel suo mondo piatto e parziale, bianco e rosa. Se siamo nel regno del dualismo, dove Male e Bene sono entità separate, questa atmosfera psicologica è incredibilmente resa sulla scena attraverso la netta separazione cromatica di bianco e nero, realizzata attraverso vestiti e costumi: il bianco e il rosa dominano la vita di Nina, mentre Lilly è sempre accompagnata dal nero. Fondamentale a livello visivo è anche la presenza degli specchi: lo specchio fa paura perché mostra chi siamo e, se quello che mostra non ci piace, la forza terrifica del nostro doppio diventa una realtà tangibile.

L’impossibilità di accettare le sue pulsioni, i suoi desideri e le sue parti d’ombra porta Nina nel baratro della frammentazione e della schizofrenia. La sua parte dionisaca, da forza primordiale dinamica e rigenerativa, si traforma così in una forza distruttiva e autolesionista, fino alla pulsione di morte.

Insieme a Nina, accompagnati dalle sublimi musiche di Čajkovskij, anche noi compiamo questo orrorifico viaggio nella psiche: Aronofsky non ci risparmia niente, ci smarrisce e ci conduce in un mondo mentalmente distorto e deformato.